OZ 2005/2

M T 111 ORGANIZACIJA ZNANJA 2005, LETN. 10, ZV. 2 gledališkega odra. Frontalnost, dvodimenzionalnost, pra- vokotni okvir in enost podobe, njenega položaja v prosto- ru in njene neprepustne teksture, to so le nekatere izmed norm, ki sva jih odpravili. Prizma, s katero upravljava pred projektorjevo lečo, eksplozija pravokotnega zaslona v večkratno in asimetrično fragmentacijo, pripravljeni zasloni – okrogli, trikotni, trapezoidni, neprepustni in prosojni, premični zasloni – vrata, okna, zrcala, položaj zaslonov na steni, v prostoru ali na tleh, zmožnost ustva- riti učinek trirazsežnosti, vrtenje projekcijskega prostora za 360° – vse to naju je pripeljalo do okolij za potopitev, znotraj katerih so gledalci s svojim gibanjem vpisovali senčne partiture na projicirane podobe.” Michael Fehr v svojem prispevku izhaja iz “teorije odpadkov” ( rubbish theory ) britanskega avtorja Mi- chaela Thompsona. Po njej je mogoče vse, s čimer se ukvarjamo, razdeliti v tri kategorije: minljivo, trajno in odpadki. Vsaka skupnost vzpostavi dogovor o tem, kaj bo veljalo za minljivo ali trajno, ves preostanek pa so odpadki. Značilnost trajnega je ne le v tem, da je največ vredno, ampak mu vrednost – za razliko od minljivega – tudi nenehno narašča. Razlog je v njegovi redkosti. Pot do trajnega poznajo le izjemni posamezniki, ki ga preprosto ustvarijo, mimo minljivega ali odpadkov, ali pa ga od- krijejo v nepregledni masi minljivega ali odpadkov. Prvi so umetniki, drugi so strokovnjaki. Vrednost trajnega je odvisna tudi od tega, da umetnikov ne sme biti preveč in da strokovnjaki izbirajo le stvari, ki so v odpadkih zelo redke. Tekma za prilaščanje dviga njihovo ceno, vse do- kler se ne znajdejo v muzejih in postanejo neprecenljivo. Ni težko ugotoviti, da se razmerje med kategorijami minljivo, trajno in odpadki ne nanašajo samo na obra- vnavanje stvari, temveč tudi na obravnavanje znanja, teorij, mnenj in idej. Vse do modernistov je umetniško ustvarjanje vključevalo tudi neko izjemno spretnost, ki jo je okolje nesporno pre- poznavalo in priznavalo. Zato za renesančne umetnike ni bilo dvomov, da ustvarjajo trajno. Modernistične smeri pa so povsem spremenile situacijo in odtlej splošno razu- mevanje uvršča dela umetnikov v kategorijo odpadkov, šele stroka pa naknadno premešča objekte iz kategorije odpadkov v kategorijo trajno. „Ta proces je posledično pripeljal do točke, ko so lahko umetniki počeli, kar so želeli početi, toda v resnici so morali to svobodo plačati z izgubo fiksne družbene funkcije ... Umetniki niso imeli druge možnosti, kot da so delali v okviru kategorije od- padki in da so bili tudi sami v okviru družbene kategorije odpadki, ki ji v nemščini pravimo lumpenproletariat, ali če se izrazim nekoliko bolj blago, boemi.” Umetnikom je preostalo, da so se spravili nad „stroko”, ki je imela v rokah škarje in platno, in sicer na način ra- dikalne relativizacije vsakršnih kriterijev za razvrščanje umetnin na trajno in na odpadke. Končni napad pa je bil usmerjen na muzeje, ki da so polni laži in jih je treba porušiti. Vse bolj prevladuje prepričanje, „da nihče ne more reči – vsaj ko gre za novejšo umetnost – kaj se bo izkazalo za dragoceno v prihodnosti. Posledično se je uveljavilo kupovanje in zbiranje vsega, kar je bilo videti kot umetnost.” Vprašanja smiselnosti muzejev se je lotila tudi Marina Gržinić. “Muzej je dolgo veljal za naravno mesto ter se je ohranjal v lokalnosti svojega okolja in kontinuiteti, toda z novimi projekti in v medije usmerjenimi umetniškimi deli, ki vključujejo javno kot svojo temeljno prvino, izkušamo in prepoznavamo umetno družbeno kon- strukcijo mesta umetnosti. Muzej je podaljšek, vendar umeten podaljšek umetnosti!” Vendar so galerije in muzeji iznašli način, kako se izviti iz položaja lastne obrobnosti ali celo nepotrebnosti. Zelo se motijo tisti, ki pričakujejo, da se bodo pri tem oprli na tradicijo. Nasprotno, rešuje jih umetniška avantgarda. Ready-made umetnost je tista, ki namesto objekta afirmi- ra kontekst, to pa pomeni galerijo ali muzej. Ne bo daleč od resnice trditev, da si je ready-made umetnost izmislil sam galerijski sistem in s tem pokazal svojo moč. Če se je v preteklosti muzej izkazoval z bohotnimi fasadami, si danes lahko privošči pusto škatlo, a o njegovi vplivnost je danes manj dvomov kot nekoč. Knjigo sklene esej Leva Manovicha o avantgardi kot programski opremi. Govori o „novih medijih”, kot so CD-ROM, DVD-ROM, spletne strani,računalniške igre, nadbesedilo in hipermedijske aplikacije. Avtor primerja pojav “novih medijev” s pojavom avantgarde iz dvajsetih let prejšnjega stoletja. Ključne umetniške inovacije v dvajsetih letih so nastale v povezavi s fotografijo, novo arhitekturo in tiskarsko teh- nologijo. V devetdesetih letih pa se je zgodil tehnološki premik v računalniške medije. Pri tem se dogaja para- doks, da računalniki niso anulirali nobene od tehnik iz dvajsetih. „Kulturne oblike, ki so bile dovolj dobre za dobo stroja, so se izkazale kot dobre tudi za dobo geome- trijskega stroja in čustvenega stroja. Na kratko, kar zade- va kulturne jezike, so novi mediji še vedno stari mediji. Pravzaprav se dozdeva, da računalnik ni toliko katalizator novih idej kot krepilec obstoječih.” Tehnike, ki so jih izumili levičarski umetniki v dvajsetih, so se vtisnile v ukaze in vmesniške metafore računalniške programske opreme. Avantgarda se je materializirala v računalniku. Kar so avantgardni umetniki predvideli kot